سال ۱۹۷۲ میلادی. یعنی دهه‌ی دیوانه‌وار هفتاد تازه شروع شده است. دورانی که سینمای آمریکا زیر و زبر شد و فیلم‌هایی سر از چرخه‌ی تولید درآوردند که کسی تا یک دهه پیش از آن تصورش را هم نمی‌کرد. جنگ ویتنام، رسوایی واترگیت، دوران پر از وحشت ریاست جمهوری ریچارد نیکسون و البته قبل از همه‌ی این‌ها ترورهای سیاسی دهه‌ی شصت و در صدر آن‌ها ترور جان اف کندی و مارتین لوتر کینگ، چنان فضا را عوض کرده بود که دیگر خبری از خوش‌بینی دهه‌های گذشته نبود و مخاطب نمی‌توانست سینمای واقعیت‌گریزی را که فرسنگ‌ها با جهان اطرافش تفاوت دارد، باور کند. در این لیست به 10 فیلم مهم سال ۱۹۷۲ که امسال ۵۰ ساله می‌شوند، پرداخته‌ایم.
حال زمانی رسیده بود که هنرمند آمریکایی احساس می‌کرد باید به این دیوانگی واکنش نشان دهد. اگر در فیلم‌های قدیمی‌تر، این جنون فقط در فضای تبهکارانه بود یا قهرمانی وجود داشت که همه چیز را به حالت اول بازمی‌گرداند و در برابر آن وحشت می‌ایستاد و در پایان با برقراری صلح و بازگرداندن تمدن، میدان را ترک می‌کرد، اکنون فیلم‌هایی وجود داشت که این دیوانگی را نه در غیر خودی، بلکه در طرف خود جستجو می‌کرد؛ چرا این وحشت به بخشی از زندگی هر آمریکایی تبدیل شده بود. حال هر آمریکایی داشت در آن فضا نفس می‌کشید و آن را عمیقا لمس می‌کرد. به همین دلیل سینمای این دوره‌ی کشور آمریکا را دوران تسلط پارانویا نامیده‌اند.
از سوی دیگر سینما در دیگر کشورها هم مانند گذشته نبود. در فرانسه موج‌نویی‌ها جای پای خود را محکم کرده بودند و حال هر کدام از آن فیلم‌سازان برای خود صاحب نام و اعتباری شده بود. جنبش‌های دانشجویی دهه‌ی ۱۹۶۰ و در صدر آن‌ها جنبش ۲۸ ما مه ۱۹۶۸ اتفاق افتاده و چهره ی فرانسه را برای همیشه تغییر داده بود. در ایتالیا سال‌ها از ویرانی جنگ می‌گذشت و بر آن ویرانی‌ها، آبادانی‌هایی شکل گرفته و نسل تازه‌ای پا گرفته بود که ترس جنگ را به خاطر نداشت. جنبش‌های دست چپی رو به گسترش بود و می‌رفت تا چهره‌ی این کشور را برای همیشه تغییر دهد. حال فیلم‌سازان مشغول تعریف داستان‌های تازه‌ای بودند.
چند سالی بود که در شوروی سینماگر مهمی ظهور کرده بود. سینماگری که چندان تاب و تحمل رئالیسم سوسیالیستی دوران گذشته را نداشت و جهان را به شکلی شاعرانه می‌دید. آندری تارکوفسکی در این کشور سوسیالیستی در جستجوی ایمان بود و جهان سینمایی تازه‌ای را پایه‌ریزی کرد که هنوز هم نقطه‌ی عزیمت فیلم‌سازان سرشناسی در گوشه و کنار دنیا است.
اما مهم‌تر از همه تسلط شکل جدیدی از روایتگری در این دوران است. اگر در زمان‌های گذشته خط کشی‌ها مشخص بود و به راحتی می‌شد، سفید را از سیاه و خوب را از بد تشخیص داد، حال زمانی از راه رسیده بود که دیگر این مرزبندی‌های مشخص کارکرد گذشته را نداشت. نسل تازه‌ی مخاطب هم به واسطه‌ی عوض شدن فضا و هم به واسطه‌ی نفوذ دیدگاه‌های مدرن در سینما دیگر چندان خریدار آن داستان‌های سرراست نبود و فیلم‌های تازه‌ای را طلب می‌کرد که داستان امروزش را بگوید.
در چنین جهانی یک دزد می‌توانست هم شخصیت اصلی داستان باشد و هم قطب مثبت آن. از آن سو یک پلیس ممکن بود به جای حفظ نظم و قانون، بر خلاف دلیل وجودی خود عمل کند و از نشان خود سواستفاده کند. روابط عاطفی سادگی خود را از دست داد و مانند فیلم‌های وودی آلن تبدیل به قصه‌هایی پیچیده شد که از روانشناسی شخصیت ودغدغه‌هایی عمیق تغذیه می‌کرد. انگیزه‌های افراد مانند گذشته چندان مشخص نبود و ممکن بود فیلمی به تمامی درباره‌ی شخصیتی روان‌پریش ساخته شود. چنین فیلم‌هایی طبعا محصول جهان تازه‌ای بود که سینمای خودش را طلب می‌کرد.
شاید مخاطب آشنا با سینما، سال ۱۹۷۲ را بلافاصله با فیلم پدرخوانده به یاد بیاورد. اما آن سال شاهکارهای دیگری هم در چنته دارد که نمی‌توان به راحتی از کنارشان گذشت. برخی مانند جذابیت پنهان بورژوازی بونوئل یا آگیره، خشم پروردگار ورنر هرتزوگ هنوز هم فیلم‌هایی برای همه‌ی زمان‌ها و برای همه‌ی مکان‌ها هستند و البته چند جواهر تراش‌خورده مانند شاهکار سام پکین‌پا یا فیلم مهجور اما بی‌نظیر جان هیوستن کهنه‌کار هم در این میان حضور دارند.
۱۰. عشق در بعد از ظهر (Love in the Afternoon)
کارگردان: اریک رومر
بازیگران: زو زو، برنارد ورل، ماری کریستین بارو و فرانسوآ فابیان
محصول: فرانسه
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: –
اریک رومر یکی از فیلم‌سازان مهم موج نو بود که مانند بقیه‌ی آن‌ها کارش را از مجله‌ی کایه دو سینما و نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها زیرنظر آندره بازن آغاز کرد و بعد به فیلم‌سازی رو آورد. البته بی سر و صداترین آن‌ها هم بود و از اساس فیلم‌هایش بسیار جمع و جورتر از دیگران بود. در داستان‌های او آدمی و مشکلاتش در مرکز درام قرار دارد و به جای اینکه داستان به کنش‌های آن‌ها متکی باشد یا پای احساساتی غلیظ درمیان باشد و بر اساس آن جلو برود، تمرکز فیلم بر ژست‌ها و مکث‌های شخصیت‌ها و در نهایت درگیری‌های وجودی آن‌ها است. به همین دلیل او دیرتر از دیگر فیلم‌سازان موج نو مورد توجه قرار گرفت اما در طول نزدیک به چهل سال فعالیت گنجینه‌ای از آثار درخشان برای ما به جا گذاشت.
نام فیلم عشق در بعد از ظهر بلافاصله ما را به یاد فیلمی با همین نام به کارگردانی بیلی وایلدر و با بازی گاری کوپر و ادری هپبورن، تولید شده در سال ۱۹۵۷ میلادی می‌اندازد. در آن فیلم گاری کوپر نقش مرد ثروتمند، خوش چهره و دن ژوانی را بازی می‌کرد که توانایی بسیاری در به دام انداختن زنان زیبارو داشت اما با پیدا شدن سر و کله‌ی دختر جوان و خوش چهره‌ای که سری پر شر و شور دارد، خودش هم عاشق می‌شود و ارزش زندگی پایبند به اخلاقیات در پناه یک عشق ماندگار را متوجه می‌شود. از این منظر انتخاب نام فیلم توسط اریک رومر برای این داستان بسیار هوشمندانه است؛ چرا که گویی داستان همان مرد حالا ازدواج کرده است که پس از سال‌ها به یاد گذشته افتاده اما پایبندی به اخلاقیات به او اجازه‌ی خطا کردن نمی‌دهد.
فیلم عشق در بعد از ظهر آخرین فیلم از مجموعه فیلم‌های شش قسمتی «حکایت اخلاقی» اریک رومر است. در این مجموعه فیلم‌ها عموما با مردهایی طرف هستیم که توسط کسی یا چیزی وسوسه می‌شوند و باید در برابر این میل شدید مقاومت کنند تا در مقابل وجدان خود سربلند باشند. آن‌ها همان موقع که احساس خوشبختی می‌کنند و تصور می‌کنند باید به زندگی خود متعهد باشند، با این وسوسه‌ها روبه‌رو می‌شوند و بر سر یک دو راهی اخلاقی قرار می‌گیرند که انتخاب هر مسیر، ادامه‌ی زندگی ایشان را معنا خواهد کرد و شخصیت آن‌ها را تا پایان زندگی شکل خواهد داد.
گفتیم که نام فیلم دقیقا مثل نام فیلم بیلی وایلدر است اما در اینجا خبری از آن شوخ و شنگی و آدم‌های پر انرژی و بازی موش و گربه نیست. شخصیت‌ها در یک درگیری دائمی با خود هستند و هر کدام انگار صلیبی بر دوشش سنگینی می‌کند؛ صلیبی که توان قدم برداشتن را از آن ها گرفته است. به همین دلیل آن‌ها را بیشتر در حال مکث کردن برای گرفتن یک تصمیم می‌بینیم تا انجام یک کنش؛ چرا که می‌ترسند از اینکه بر بار گناهانشان اضافه شود؛ به ویژه شخصیت اصلی که مردی است سر در گم که هم در وجود خود احساس پژمردگی می‌کند و نیاز دارد تا کمی از زندگی روزمره فاصله بگیرد و هم عمیقا به آن زندگی روزمره نیاز دارد.
جدال میان حفظ اخلاقیات و دوری از دروغگویی از یک سو و وسوسه برای ارضای امیال پست درونی از سوی دیگر در مرکز توجه فیلم‌ساز است و اریک رومر آن چنان شخصیت‌ها را به خوبی از کار در آورده که با وجود این درگیری‌ها، عمیقا مخاطب را با خود همراه می‌کنند. بازی زو زو در قالب دختر اغواگر داستان از نقاط قوت فیلم است و البته فیلم‌نامه و پرداخت کارگردان هم دست او را برای این قدرت‌نمایی باز گذاشته است.
«مردی به نام فردریک مدیر موفقی است و زندگی خوبی با همسر و فرزند خود دارد. آن‌ها در آستانه‌ی تولد دومین فرزند خود هستند و به همین دلیل زندگی شادی دارند. اما چیزی برای فردریک سر جایش نیست. او در کوچه و خیابان مدام نظرش به زنان دیگر جلب می‌شود اما دست از پا خطا نمی‌کند. در این میان سر و کله‌ی کلویی، معشوقه‌ی قدیمی او پیدا می‌شود و این دو بدون اطلاع همسر فردریک به هم نزدیک می‌شوند. حال فردریک بر سر یک دوراهی اخلاقی است و نمی‌خواهد در بربر این وسوسه کم بیاورد به همسر خود خیانت کند ».
۹. رم (Roma)
کارگردان: فدریکو فلینی
بازیگران: پیتر گونزالس، فیونا فلورنس
محصول: ایتالیا و فرانسه
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۱٪
آن سال‌ها زمانی بود که سینمای ایتالیا حسابی پوست انداخته بود. نئورئالیسم آمده و رفته اما تأثیر خود را باقی گذاشته بود. فیلم‌سازانی در گوشه و کنار در حال فیلم ساختن بودند و زمانی فرارسیده بود که داستان‌های دوره‌ی آبادانی پس از ویرانی جنگ در ایتالیا گفته شود.
فدریکو فلینی پس از پشت سر گذاشتن دوران نئورئالیسم در ایتالیا و همراهی با این جنبش سینمایی، تبدیل به یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سینمای مدرن در جهان شد. او در جستجوی راهی برای کشف جهان سینمایی جدیدی بود. ابتدا فیلم جاده (la starda) را برای گذار از دوران نئورئالیسم ساخت و سپس با ساختن فیلم‌های زندگی شیرین (la dolce vita) و هشت و نیم (۸ ½) به اوج دوران فیلم‌سازی خود رسید و سبک خود را به کمال رساند.
سپس به سمت سینمایی رفت که شاید به اندازه‌ی فیلم‌های قبلی در جهان سرشناس نباشد اما به همان خوبی و درخشانی است. در این دوران او آهسته آهتسه از سینمای داستانگو که در آن قصه روایتی سرراست دارد فاصله گرفت و قاب‌هایی را در سیر تحولات فیلم‌هایش انتخاب کرد که چندان که حسی غریب به مخاطب منتقل می‌کنند. فیلم ساتیریکون فلینی (fellini satyricon) اوج این نوع سینما است و او بعدا بسیاری از آن دستمایه‌ها را در فیلم رم هم استفاده کرد.
در این فیلم هم فدریکو فلینی به نوعی از گذشته‌ی خود گفته است. او سال‌های مختلف از زندگی خود در شهر رم را به تصویر می‌کشد. از دهه‌ی ۱۹۳۰ و اوج حضور و قدرت حکومت فاشیستی بنیتو موسیلینی تا دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی. در این میان داستان فیلم بیش از آنکه عینی باشد، حالتی ذهنی دارد و از آنجا که از خاطرات شخصی فیلم‌ساز الهام گرفته شده است، حالتی اسرار آمیز هم دارد. و البته این مورد کاملا طبیعی است چرا که فدریکو فلینی در تمام دوره‌ی فیلم‌سازی خود نشان داده که چگونه می‌تواند این حالات ذهنی را به خوبی از کار دربیاورد تا مخاطب را با خود درگیر کند.
در فیلم رم ما دو وجه از زندگی در این شهر آشنا می‌شویم. فدریکو فلینی هم کلیساها و بناهای تاریخی و زیبا را نمایش می‌دهد و هم زندگی مردم بخت برگشته‌ی آن را و عجیب اینکه گاهی این دو را در کنار هم نشان می‌دهد. برای او شهر رم، فقط آن شهر باستانی با بناهای تاریخی و زیبا نیست که صرفا جنبه‌ای توریستی دارد و جهان می‌شناسد. بلکه شهری است که در آن مردمانی با خصوصیت‌های ویژه زندگی می‌کنند. به همین دلیل چیزهایی در این شهر می‌بینیم که در نگاه اول قابل باور نیست اما از دریچه‌ی چشم فلینی هر دوی این نوع از زندگی‌ها مانند دو روی یک سکه تمامی شهر رم را می‌سازند.
به عنوان نمونه برای درک این موضوع می‌توان به سکانس معرکه‌ی مهمانی عجیب و غریبی که در آن کشیش‌ها حضور دارند و همه مانند یک سالن مد یا مهمانی بالماسکه لباس‌های عجیب و غریب پوشیده‌اند، اشاره کرد. اما شاید سؤالی این وسط در مقابل مخاطب قرار بگیرد: چه چیزی واقعی است؟ فلینی جواب سرراستی به این موضوع نمی‌دهد و در یک سیر تاریخی، شهری که خودش درک کرده را در برابر ما قرار می‌دهد. این شهر، تصویری ذهنی است که فدریکو فلینی از آن به خاطر دارد و ما را در این خاطرات شریک می‌کند، نه شهر رمی که تصاویر مستند عرضه می‌کند.
پس شهر رم در این فیلم شخصیت اصلی است. در واقع فدریکو فلینی هیچ شخصیت انسانی خاصی به ما معرفی نمی‌کند و اگر کسی را هم در قاب خود قرار می‌دهد، چندان به شخصیت‌پردازی او مشغول نمی‌شود. تنها چیزی که در این فیلم تغییر می‌کند، خود شهر رم است که در طول سال‌ها عوض می‌شود و خود را با شیوه‌ی زندگی جدید هماهنگ می‌کند.
بسیاری از منتقدان فیلم رم را به خاط نحوه‌ی روایتگری آن دوست نداشتند. داستان تکه تکه‌ی آن که آگاهانه از روایتگری سرراست فرار می‌کند همان شیوه‌ای است که در فیلم بعدی فلینی یعنی (amarcord) به اوج می‌رسد. فیلم رم پر است از سکانس‌ها و قاب‌های ماندگار؛ از آن‌هایی که تا مدت‌ها در ذهن مخاطب باقی می‌ماند.
«فدریکو فلینی روزهای جوانی خود در شهر رم را به یاد می‌آورد. فیلم با صحنه‌ای از یک ترافیک سنگین در خیابان شروع می‌شود و فدریکو فلینی در این میان تصاویری از شهر رم در بین سال‌های ۱۹۳۰ میلادی تا ۱۹۷۰ نمایش می‌دهد».
۸. آخرین تانگو در پاریس (Last tango in Paris)
کارگردان: برناردو برتولوچی
بازیگران: مارلون براندو، ماریا اشنایدر و ژان پیر لئو
محصول: ایتالیا و فرانسه
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۳٪
همان زمان که فدریکو فلینی در ایتالیا فیلم رم ا می‌ساخت و اریک رومر در حال ساختن فیلم عشق در بعد از ظهر در فرانسه بود، برناردو برتولوچی بودجه‌ای از طرف سرمایه‌گذاران این دو کشور تهیه کرد، عزم سفر به پاریس کرد، بازیگرانی بین‌المللی مانند مارلون براندو ماریا اشنایدر و ژان پیر لئو را فراخواند، ویتوریو استورارو بزرگ به عنوان مدیر فیلم‌برداری فیلم را خبر کرد تا تصویری از زندگی پوچ آدمی در دنیای مدرن بسازد.
برناردو برتولوچی استاد ساختن فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌های ویران شده بود. شخصیت‌هایی که در طول زندگی خود در مردابی گرفتار آمده‌اند و هر چه دست و پا می‌زنند تا خود را نجات دهند، بیشتر فرو می‌روند، آدم‌هایی فراری از گذشته که نه راه پس دارند و نه راه پیش و تسلیم سرنوشت خود هستند. نمونه‌ها در این میان بسیار است اما شاید بهترین آن‌ها فیلم دنباله‌رو (the conformist) با بازی ژان لویی ترنتینان باشد.
در فیلم‌های او پس زمینه‌های سیاسی و اجتماعی حضوری پر رنگ دارد و برخی از اعمال شخصیت‌ها مستقیما تحت تأثیر همین پس زمینه شکل می‌گیرد. البته این موضوع در فیلم آخرین تانگو در پاریس حضوری کمرنگ دارد اما نمی‌توان شرایط زمانه و بی احساسی ناشی از زندگی مدرن را در فلاکت شخصیت‌ها نادیده گرفت.
فیلم آخرین تانگو در پاریس، داستان تنهایی دو انسان از دو نسل مختلف است. هر دو مورد آزار و اذیت از سمت کسی قرار گرفته‌اند که دوستش می‌دارند و همین آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند. مارلون براندو در قالب مرد داستان و ماریا اشنایدر در قالب زن قصه قرار گرفته است. تصاویر فیلم با یک تلخی فزاینده پر شده و این باعث شده تا شهر پاریس فیلم، تفاوتی اساسی با آن شهر معروف عشاق داشته باشد.
در این فیلم با یک زوج ناهمگون طرف هستیم که بنا به شکست‌های متعدد در زندگی به هم نزدیک شده‌اند. هیچ چیز آن‌ها به هم نمی‌خورد. مرد از نسلی پیرتر است و زن از نسلی جوان‌تر. یکی آمریکایی است و دیگری فرانسوی. حتی خصویات اخلاقی آن‌ها هم شبیه به هم نیست و حتی رفتار چندان صمیمانه‌ای هم با هم ندارند. در این میان فیلم‌ساز عمدا از شخصیت‌ها فاصله می‌گیرد تا بر جدایی آن‌ها تأکید کند. از این منظر فیلم آخرین تانگو در پاریس، فیلمی درباره‌ی جدایی است، نه نزدیکی.
شخصیت‌های فیلم فضاهایی خالی و مرده‌ی فراوانی در وجود خود دارند که نمی‌توانند آن را پر کنند. برتولوچی به کمک ویتوریو استورارو به زیبایی در فضاسازی فیلم بر این تنهایی و ویرانی تأکید می‌کند. میل این دو آدم برای نزدیکی به هم، میلی عاطفی نیست، بلکه از یک خوی وحشی در درون شخصیت‌ها سرچشمه می‌گیرد که قصد دارد فقط برای لحظاتی مرهمی بر زخم‌های خود بگذارد.
فیلم آخرین تانگو در پاریس یکی از جنجالی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما است. چندتایی از سکانس‌های پر درد سر تاریخ سینما هم در همین فیلم وجود دارد. برخی از صحنه‌های نزدیکی دو شخصیت در فیلم هنوز هم دلخراش است و به همین دلیل ماریا اشنایدر بعد از بازی در این فیلم عنوان کرد که حضور در این فیلم تنها اشتباه زندگی‌اش بوده است. به دلیل همین موارد فیلم آخرین تانگو در پاریس تا مدت‌ها برای همه‌ی عوامل فیلم درد سر آفرین شد و البته از این منظر باید شجاعت سازندگان را تحسین کرد؛ چرا که گاهی برای نمایش پلشتی‌های زندگی راهی به جز نمایش بی‌واسطه و روتوش نشده‌ی آن وجود ندارد.
بازی مارلون براندو در قالب نقش اصلی فیلم آخرین تانگو در پاریس، یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی کاری او است.
«پاریس. پل مردی میان‌سال و آمریکایی است که در هتلی زندگی می‌کند که متعلق به خودش است و همسرش قبلا در آنجا خودکشی کرده. ژان هم بازیگر جوان و فرانسوی است که منتظر آمدن نامزدش به پاریس است تا با هم فیلمی بسازند. این دو در حین بازدید از یک آپارتمان خالی یکدیگر را ملاقات می‌کنند و به هم نزدیک می‌شوند. ژان و پل به هم قول می‌دهند که چیزی از زندگی شخصی خود نگویند اما …»
۷. کاباره (Cabaret)
کارگردان: باب فاسی
بازیگران: لیزا مینه‌لی، مایکل یورک
محصول: آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪
باب فاسی استاد ساختن روابط پیچیده در موقعیت‌های ناجور بود. موقعیت‌هایی که شخصیت‌های داستان را مجبور می‌کرد که برای کنار آمدن با شرایط، دست به تصمیمات عجیب و گاهی غیرمنطقی بزنند. در چنین شرایطی او داستان عشق دو انسان ناجور را به آلمان دوران جمهوری وایمار و قبل از به قدرت رسیدن هیتلر برد، شخصیت‌هایی غریب با زندگی عجیب خلق کرد، موقعیت‌هایی پیچیده و تلخ در برابرشان قرار داد و در نهایت فیلمی ساخت به نام کاباره که گاهی خنده بر لبان مخاطب می‌آورد اما در اکثر مواقع، سیاهی قاب‌ها و شرایط همه چیز را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
البته که می‌توان فیلم را در ذیل ژانر موزیکال و کمدی دسته‌بندی کرد. از این منظر فیلم از توقعات ما از ژانر موزیکال عدول می‌کند. در اینجا تمام دیالوگ‌ها از طریق ترانه گفته نمی‌شود و البته قصه هم چندان شباهتی به آن قصه‌های مرسوم سینمای موزیکال ندارد که شخصیت‌های داستان همه‌ی موانع را کنار بزنند و فضا هم پر از رنگ و نورهای شاد باشد و خیال مخاطب هم از رسیدن عشاق به یکدیگر راحت.
از طرف دیگر به لحاظ ژانرشناسی فیلم را می‌توان کمدی هم نامید اما از نوع سیاه آن. در تعریف این زیرژانر سینمای کمدی آمده است که اتفاقات خنده‌دار در بستر و موقعیت‌هایی اتفاق می‌افتد که طبیعتا خنده‌دار نیستند و حتی ممکن است سبب وحشت مخاطب شوند. اما فیلم‌ساز طوری وقایع را پشت سر هم ردیف می‌کند و صحنه را به گونه‌ای دکوپاژ می‌کند که از مخاطب خنده بگیرد. چنین کاری هم فیلم را تأثیرگذار می‌کند و هم لذت تماشای آن را افزایش می‌دهد.
پس زمینه‌‌ی سیاسی و اجتماعی داستان، تأثیر بسیاری بر رفتار شخصیت‌ها دارد. آن‌ها آدم‌هایی هستند که در برابر قدرت ویرانگر حوادث پیش رو توان مقابله ندارند. به همین دلیل در گردابی گرفتار آمده‌اند که آن دو را به هر سو که بخواهد می‌برد. اما لحظاتی ناب در فیلم وجود دارد که برای هر آدم اهل هنری، ماندگار است؛ لحظاتی ناب از حضور یک عشق صادقانه و زیبا که گرچه طوفان حوادث بر آن چیره می‌شود اما تا زمانی که شخصیت‌ها زنده هستند با آن‌ها می‌ماند.
یک فیلم موزیکال تلخ که داستانش در دل یکی از سخت‌ترین زمانه‌ها برای مردم کشور آلمان می‌گذرد. داستان بین سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳ می‌گذرد یعنی زمانی که حکومت وایمار به پایان خود نزدیک می‌شد و هیتلر و نازی‌ها در آستانه‌ی ظهور بودند. در چنین فضایی مردی انگلیسی عاشق دختری می‌شود که در آرزوی بازیگری است اما این زمانه و فضای پر از آشوب راهی برای عاشقی باقی نگذاشته است. بازی لیزا مینه‌لی از نقاط قوت فیلم است.
محال است که فیلم را ببینید و به جز تصویر درخشانی که لیزا مینه‌لی از خود ارائه می‌دهد و جوری که صحنه را از آن خود می‌کند، تصویر دیگری در ذهن شما باقی بماند. او در بازی خود هم وحشت از دوران پر از آشوب را به خوبی ارائه کرده و هم نقش زنی عاشق و البته جاه طلب را به خوبی بازی کرده است. اما فراتر از همه‌ی این‌ها، او در سکانس‌های رقص و آواز بی نظیر است و باب فاسی هم این را می‌داند. البته که باب فاسی هم با توجه به پیشینه‌ای که دارد به خوبی می‌تواند از پس کارگردانی این سکانس‌ها برآید؛ به ویژه که کاباره‌ی فیلم و اتفاقاتی که در آن جا می‌افتد، نمادی از وضعیت آشفته‌ی شهر برلین در آستانه‌ی قدرت گرفتن نازی‌ها است و باید به خوبی ساخته شود.
اگر بتوان نقطه ضعفی برای فیلم پیدا کرد، باید به حضور نه چندان جذاب مایکل یورک در قالب نقش مرد داستان اشاره کرد. این درست که این فیلم بیشتر بر احساسات شخصیت زن خود تمرکز دارد اما مایکل یورک به طرز عجیبی غیرقابل باور ظاهر شده است. گرچه به نظر می‌رسد انتخاب او از همان ابتدا برای این نقش درست به نظر نمی‌رسد و آدمی با خصوصیات دیگری برای این نقش مناسب‌تر بود.
فیلم کاباره بر مبنای نمایش موزیکال موفق برادوی ساخته شده است.
«دختری به نام سالی در یک کاباره کار می‌کند و در پانسیونی زندگی می‌کند. وی مطرح‌ترین رقصنده و آوازخوان کاباره است. از سویی دیگر جوانی تحصیل‌کرده و انگلیسی به نام برایان که قصد دارد زبان آلمانی خود را تقویت کند وارد برلین می‌شود و در همان پانسیون سکونت می‌کند و با آموزش زبان انگلیسی روزگار می‌گذراند. در ابتدا این دو به دوستانی صمیمی تبدیل می‌شوند اما چیزی نمی‌گذرد که به هم دل می‌بازند. ولی شرایط رو به تغییر است و …»
۶. سولاریس (Solaris)
کارگردان: آندری تارکوفسکی
بازیگران: دوناتاس بانیونیس، ناتالیا باندارچوک
محصول: اتحاد جماهیر شوروی
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
در فیلم‌های آندری تارکوفسکی همواره آدمی وجود دارد که در جستجوی حقیت است و از بی‌خیالی اطرافیانش و عدم درک شدن توسط جامعه رنج می‌برد. این حقیقت گاهی خود را در چارچوب ایمان نشان می‌دهد و گاهی شخصیت‌ها به دلیل شکی که نسبت به ایمان خود دارند، عذاب می‌بینند. همه‌ی آن‌ها در انتظار معجزه‌ای هستند تا معنایی برای زندگی خود پیدا کنند و بتوانند در پایان عمر رستگار بشوند. اگر سیاهه‌ی فیلم‌های تارکوفسکی را مرور کنید، از این شخصیت‌ها و اتفاقات در فیلم‌های او مدام وجود دارد.
در استاکر (stalker) هم تلاش برای یافتن حقیقت وجود دارد، هم شخصیت اصلی به چیزی ایمان دارد که عدم درک آن توسط دیگران باعث آزارش می‌شود و هم مفهوم معجزه در سرتاسر اثر حضور دارد. در نوستالژیا (nostalghia) دو شخصیت از نبود ایمان رنج می‌برند و تصور می‌کنند که وقوع معجزه‌ای لازم است تا بشر را نجات دهد. در ایثار (the sacrifice) عملا معجزه اتفاق می‌افتد اما نتیجه‌ی آن دیوانگی مردی است که درخواست معجزه کرده است. اما وجه اشتراک همه‌ی فیلم‌های تارکوفسکی در این است که پایانی قابل تأویل دارند که چندان واضح نیست.
در سولاریس هم همه‌ی این موارد دیده می‌شود. شخصی در مرکز درام قرار دارد که ایمان خود به معجزه و زندگی در جستجوی حقیقت را از دست داده است. از سویی دیگر، یاری قدیمی که ادعا می‌کند معجزه را به چشم خود دیده، به نزد او می‌آید و برای انجام مأموریتی که به همان معجزه ربط دارد، حرف‌های می‌زند و فیلمی به وی نشان می‌دهد. از آنجایی که در این جا با فیلمی علمی- تخیلی روبه رو هستیم این معجزه مربوط به یک ایستگاه فضایی در مدار سیاره‌ای پر از آب به نام سولاریس است. مرد عازم می‌شود بدون آنکه به معجزه اعتقاد داشته باشد.
برخلاف بسیاری از فیلم‌های علمی- تخیلی در اینجا خبری از سکانس‌های عجیب و غریب و محیرالعقول نیست. ایستگاه فضایی و سطح سیاره‌ی سولاریس تنها فضاهایی هستند که به ما کمک می‌کنند تا در دل این موقعیت علمی- تخیلی قرار بگیریم. در ادامه اتفاقاتی می‌افتد که مرد دانشمند داستان که به اتفاقات غیرعلمی باور ندارد، در رویایی دیوانه‌وار غرق می‌شود اما زمانی همه چیز پیچیده می‌شود که دانشمند دیگری به او می‌گوید همه‌ی این اتفاقات دلیلی علمی دارد اما به علت تفاوت‌هایی که در سولاریس وجود دارد، بشر هنوز توانایی درک آن‌ها را ندارد.
آندری تارکوفسکی فیلم سولاریس را از کتابی به همین نام به قلم استانیسلاو لم ساخته است. داستان کتاب لم بیشتر بر اتفاقات علمی- تخیلی تمرکز دارد اما تارکوفسکی علاقه‌ی بیشتری بر روابط انسانی داشت. او از این طریق نشان داد که آدم‌ها تا چه اندازه در برابر قدرت‌های برتر ضعیف هستند و تا چه اندازه از شناخت ضمیر ناخودآگاه خود و در نتیجه در شناخت عمیق خود ناتوان و عاجز هستند.
فیلم سولاریس کمتر از بقیه‌ی فیلم‌های آندری تارکوفسکی مورد توجه قرار گرفته است. البته این موضوع یک دلیل ساده دارد؛ فیلم‌های او آثاری دیریاب هستند که به مخاطبی ورزیده و آگاه نیاز دارند. مخاطبی که از نفهمیدن یک فیلم نترسد و بلافاصله پس از تماشای اثر به دنبال پیدا کردن جواب‌هایش بگردد. سینمای تارکوفسکی مخاطب تنبل نمی‌خواهد که تصور می‌کند اگر فیلمی را درک نکرد در بازبینی‌های مجدد آن را خواهد فهمید و صرف تماشای هر فیلم سینمایی برای درک آن کافی است. باید جستجوگر بود و خواند و خواند تا به درکی از این سینما رسید.
اما در این سینمای دیریاب فیلم سولاریس حتی دیریاب‌تر از دیگر فیلم‌ها هم هست. اساسا فیلم سولاریس فیلم سختی است اما اگر فرصتی پیش آمد و بعد از جستجوهای فراوان به درکی حتی حداقلی از اتفاقات فیلم دست پیدا کردید، متوجه خواهید شد که با چه اثر باشکوهی روبه‌رو هستید و کشف دلایل این شکوه چه لذت وصف ناشدنی دارد.
پایان فیلم، مهیب‌ترین پایان در میان فیلم های این لیست است.
«یک دانشمند روان‌شناس قرار است تا به ایستگاه فضایی واقع در مدار سیاره‌ی سولاریس برود تا نظر خود را درباره‌ی اتفاقات آن جا اعلام کند. جواب گزارش او بسیار حیاتی است؛ چرا که می‌تواند باعث بسته شدن ایستگاه فضایی شود. به نظر می‌رسد اتفاقات عجیبی در آن جا می‌افتد اما دانشمندان معتقد هستند که این اتفاقات ناشی از فروپاشی عصبی کارکنان ایستگاه است. در روز قبل از سفر، خلبانی قدیمی که در اوج دوران ایستگاه در جوانی سفری اکتشافی به اطراف سیاره داشته، نواری برای این روان‌شناس می‌آورد. خلبان در نوار ادعا می‌کند که پسربچه‌ای چهار متری را بر سطح سیاره دیده در حالی که دانشمندان نظر دیگری دارند. روان‌شناس به ایستگاه سفر می‌کند …»
۵. فرار مرگبار (The Getaway)
کارگردان: سام پکین‌پا
بازیگران: استیو مک‌کوئین، ال مک‌گرا
محصول: آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۶٪
سام پکین‌پا استاد تعریف کردن داستان مردان به ته خط رسیده بود. مردانی که تحت تعقیب گروه یا دسته‌ای جانی قرار می‌گرفتند و مجبور بودند تا هر چه دارند رو کنند و از خود دفاع کنند. ضمنا آن‌ها اصولی دارند که تحت هیچ شرایطی حاضر نیستند آن را زیر پا بگذارند و تحمل خنجر خوردن از پشت را ندارند و خودشان هم به کسی نارو نمی‌زنند. فیلم‌هایی مانند این گروه خشن (the wild bunch) و سگ‌های پوشالی (straw dogs) مصداق بارز همین نوع فیلم‌ها است.
فیلم فرار مرگبار را می‌توان در ذیل ژانر جنایی با محوریت سرقت از بانک طبقه‌بندی کرد. اما سام پکین‌پا خیلی زود از مسأله‌ی سرقت عبور می‌کند و به موضوع دیگری که همان فرار بعد از سرقت باشد می‌پردازد اما جالب اینکه فراریان از دست همدستان سابق خود فرار می‌کنند و در این راه مجبور هستند از هفت خانی عبور کنند که کسی توقع آن را ندارد. از این منظر با مهیج‌ترین فیلم فهرست روبه‌رو هستیم.
این هفت خان گاهی شخصیت‌های اصلی را نه تنها تا تا مرز بی هویتی و حقارت پیش می‌برد بلکه در معنای واقعی کلمه آن‌ها را به آشغال تبدیل می‌کند. چنین مسیری علاوه بر ترسیم چند سکانس اکشن معرکه و ایجاد هیجان، تبدیل به راهی می‌شود که شخصیت‌های اصلی علاوه بر شناخت خود، یکدیگر را هم بهتر بشناسند و به رابطه‌ی خود بیشتر بها دهند. در حالی که در طرف مقابل چنین چیزی وجود ندارد و آن‌ها فقط برای تصاحب پول در جستجوی زن و شوهر فراری هستند.
سام پکین‌پا را استاد طراحی شخصیت‌های مرد پیچیده می‌دانستند. آدم‌هایی که تلاش می‌کنند به شیوه‌ی زندگی خود بچسبند و ناسازگاری آن‌ها با محیط پیرامون کار دست ایشان می‌دهد اما در این فیلم او شخصیت زن معرکه‌ای وجود دارد که خبر از توانایی وی در طراحی نقش‌های زن هم می‌دهد. نکته اینکه تمام شخصیت‌های این فیلم همگی منفی هستند. تنها تفاوت این است که پروتاگونیست‌ها یا قهرمانان داستان اصولی دارند و با مفاهیمی مانند عشق و محبت آشنا هستند، به همین دلیل جنبه‌هایی انسانی در وجود آن‌ها یافت می‌شود و پر رنگ است در حالی که قطب مخالف از همه‌ی این‌ها بی بهره است و سرکرده‌ی آن‌ها برای تصاحب پول و همسر شخصیت اصلی از هیچ جنایتی فروگذار نیست.
فیلم فرار مرگبار برخوردار از یک زوج معرکه‌ی سینمایی است. هم بازی استیو مک‌کوئین با آن جذبه‌ی ذاتی درجه یک است و وی توانسته نقش را از آن خود کند و هم ال مک‌گرا بی نظیر ظاهر شده و در برابر بازیگر بزرگی مانند مک‌کوئین کم نیاورده است. اما آنچه که فیلم را بیش از پیش جذاب می‌کند، شیمی معرکه‌ی این دو در کنار یکدیگر است.
آن چنان این شیمی کار می‌کند که مخاطب متوجه ریزه کاری‌ها و بالا و پایین‌های رابطه‌ی این دو می‌شود و همه‌ی این‌ها را درک می‌کند. این موضوع یکی از پایه‌های اساسی فیلم است که اگر خوب از کار در نمی‌آمد، عملا فیلم از دست می‌رفت و الان با فیلمی معمولی سر و کار داشتیم؛ چرا که مسیری که آن‌ها طی می‌کنند، مسیری است که باعث می‌شود رابطه‌ی آن‌ها به اوج پختگی برسد و هر دو به درکی عمیق از خود برسند و فیلم در چنین شرایطی پایان می‌پذیرد. عدم وجود این شیمی مناسب، تبدیل می‌شد به عدم شکل‌گیری این رابطه‌ی پایانی با شکوه.
فیلم فرار مرگبار یک بار دیگر توسط راجر دونالدسون و با بازی الک بالدوین و کیم بسینگر در سال ۱۹۹۴ بازسازی شد که ابدا قابل مقایسه با این فیلم نیست و فقط خاطرات خوب این اثر با شکوه را از بین می‌برد.
«داک با کمک همسرش از زندان آزاد می‌شود. او قصد دارد تا نقشه‌ی سرقت از بانک فردی به نام جک بنین که انسانی غیرقابل اعتماد است را عملی کند. داک به شهری کوچک در تگزاس می‌رود تا به بانک دستبرد بزند. دو تن از افراد جک در این راه او را همراهی می‌کنند در حالی که داک از این مسأله چندان خرسند نیست. داک موفق به انجام سرقت می‌شود در حالی که یکی از همراهانش به پلیسی شلیک می‌کند و دیگری هم در محل قرار قصد دارد به او نارو بزند و داک را به قتل برساند. حال داک حسابی دارد که باید با آقای جک بنین تسویه کند…»
۴. نون تو روغن (Fat City)
کارگردان: جان هیوستن
بازیگران: استیسی کیچ، جف بریجز
محصول: آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
جان هیوستن یکی از بازماندگان نسل طلایی هالیوود در عصر سینمای کلاسیک بود که کار خود را از اواخر دهه‌ی سی میلادی و اوایل دهه‌ی چهل شروع کرده بود. او را بیشتر با شاهکارهایی مانند شاهین مالت (the maltese falcon) یا گنج‌های سیرا مادره (the treasure of sierra madre) هر دو با بازی همفری بوگارت در دهه‌ی چهل می‌شناسند. او در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی نتوانست شاهکارهایی در آن حد و اندازه تولید کند اما فیلم‌هایی مانند جنگل آسفالت (the asphalt jungle) یا قایق ملکه‌ی آفریقایی (the African queen boat) به کارگردانی او هنوز هم ماندگار هستند.
در این شرایط جان هیوستن به دهه‌ی ۱۹۷۰ پا گذاشت و فیلمی جمع و جور ساخت که هم از عناصر خاص این دوره به خوبی بهره می‌برد و هم مانند سینمای کلاسیک روایتی سرراست دارد. این دوران، زمانی بود که فیلم‌سازان قدیمی‌تر یا عرصه را ترک کردند یا نتوانستند هیچ فیلم قابل قبولی بسازند. نقطه قوت اصلی فیلم کارگردانی خود جان هیوستن است. شهر حاضر در فیلم، شهری کوچک با تمام مختصات یک شهر تیپیکال در غرب میانه است. زمانه انگار متوقف شده و آدم‌ها کاری جز پرسه زدن یا گشتن در شهر ندارند. هیچ کس و هیچ چیز در حال انجام هیچ کار مفیدی نیست و گویی گرد مرگ بر فراز شهر پاشیده‌اند و این آدمیان بخت برگشتگانی میانه‌ی دوزخ هستند.
در چنین قابی فیلم‌ساز به یکی از این افراد بیکار و بازنده نزدیک می‌شود. آدمی آس و پاس که نه می‌داند از زندگی چه می‌خواهد و نه می‌داند به کجا می‌رود. او مانند کودکی است که هنوز یاد نگرفته مسئولیت‌پذیر باشد و به همین دلیل همه چیز خود را از دست داده است. بوکس را به عنوان تنها راه درآمد زندگی کنار گذاشته و همسرش به دلیل نداری ترکش کرده است و به عنوان کارگر روزمزد کار می‌کند. در چنین قابی با جوانی تازه‌کار آشنا می‌شود و شوربختانه به جای اینکه او را نصیحت کند تا قدم در راه بی بازگشتی مانند راه خودش نگذارد، وی را تشویق می‌کند تا دوباره همان کارها را تکرار کند. گویی قرار است تاریخ برای آن جوان تازه‌کار تکرار شود.
فیلم جان هیوستن درباره‌ی آدم‌های بازنده و شکست خورده در زندگی است. آدم‌هایی که تمام عمر خود را دویده‌اند و به هیچ کدام از آرزوهای خود نرسیده‌اند. آدم‌هایی که همه جا می‌توان تعدادی از آن‌ها را دید؛ در گوشه‌ی یک کافه یا در حال قدم زدن در خیابان، در کنار سالن تمرین یک باشگاه یا در مزرعه‌ای در حال کارگری. اصلا همین که دوربین جان هیوستن در همه جا آن‌ها را می‌یابد، به گونه‌ای حاوی نقدی تند و تیز بر علیه اجتماع زمانه‌ی خود است. جان هیوستن هم بر جامعه و هم بر مردمانی که آن جامعه را پدید آورده‌اند نقد دارد و او این کار را بدون هیچ پرده پوشی انجام می‌دهد و هیچ باجی به مخاطب خود نمی‌دهد.
تماشای جف بریجز بسیار جوان می‌تواند یکی از جذابیت‌های فیلم باشد اما بازی استیسی کیچ در قالب نقش اصلی، دیگر برگ برنده‌ی فیلم است. اما همان طور که گفته شد، کارگردانی جان هیوستن مهم‌ترین نقطه قوت فیلم است. برای پی بردن به این موضوع فقط کافی است به دکوپاژ و میزانسن او در سکانس مفصل دعوای استیسی کیچ و نامزدش در میانه‌های فیلم توجه کنید.
نام فیلم به خوبی قابل ترجمه به زبان فارسی نیست. شاید بتوان آن را شهر پر از نعمت ترجمه کرد اما با توجه به تأکید بر شخصیت اصلی و تضاد عامدانه‌ای که میان وضع زندگی او و هم‌چنین فرصت‌هایی که از دست می‌دهد با نام آن فیلم وجود دارد، ترجمه‌ی نون تو روغن به معنای پیش آمدن فرصتی بزرگ برای رسیدن به یک زندگی موفق، مناسب‌تر به نظر می‌رسد.
«داستان فیلم در شهری کوچک در آمریکا اتفاق می‌افتد. بوکسوری قدیمی به نام بیلی تولی که در دوران خود برو بیایی داشته، پس از مدت‌ها به باشگاهی می‌رود تا تمرین کند. در آنجا با جوانی هجده ساله روبه رو می‌شود که ارنی نام دارد. او از جوان می‌خواهد تا با او مبارزه کند اما خیلی زود خسته می‌شود. بیلی از ارنی می‌خواهد تا به نزد مربی قدیمی وی برود تا بتواند در رشته‌ی بوکس پیشرفت کند و پول و پله‌ای به هم بزند، این در حالی است که خودش با سال‌ها سابقه پولی در بساط ندارد. در این میان با زنی آشنا می‌شود که به تازگی مرد زندگی‌اش به زندان افتاده است …»
۳. آگیره، خشم پروردگار (Aguirre, the wrath of God)
- کارگردان: ورنر هرتزوگ
- بازیگران: کلاوس کینسکی، هلنا روخو
- محصول: آلمان غربی، مکزیک و پرو
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
فیلمی که از نمادهای موج نوین سینمای آلمان در دهه‌ی هفتاد میلادی است. داستانی حماسی که به تمامی در جنگل‌های آمازون فیلم‌برداری شده و به تلاش عده‌ای برای رسیدن به موفقیت در راهی پر از دیوانگی و خطر می‌پردازد. این راه چنان شخصیت‌های فیلم را گرفتار یک توهم و ترس متکثر می‌کند که در پایان چیزی از هویت آن‌ها باقی نمی‌ماند جز جنون و دیوانگی.
ورنر هرتزوگ در کنار فیلم‌سازانی مانند راینر ورنر فاسبیندر و ویم وندرس از آغازگران سینمای نوین آلمان بود. همه‌ی آن‌ها نگاهی ویژه به سینما داشتند که مستقیما از تحولات اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و البته دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی در سرتاسر دنیا سرچشمه می‌گرفت و می‌رفت تا برای همیشه سینما را هم عوض کند. در چنین قابی سینمای هرتزوگ به خاطر جنون بی پرده‌ی موجود در آن تفاوتی آشکار با دیگران دارد.
ورنر هرتزوگ عاشق طبیعت و دلباخته‌ی بررسی آن است. او در این سال‌های متأخر کلی فیلم مستند با محوریت اتفاقات طبیعی ساخته و از دل همه‌ی آن‌ها مفهوم زندگی بیرون کشیده است. یکی از مضامین مورد علاقه‌ی او در این فیلم‌ها، جدال انسان با طبیعت است و حتی با ساختن فیلمی مستند مانند مرد گریزلی (grizzly man) نشان داده که به جدال واقعی آدمی با نیروهای طبیعت برای بقایش، چقدر دل بستگی دارد. این خط را می‌توان گرفت و رسید به فیلم آگیره، خشم پروردگار که در آن عده‌ای سرباز به دنبال یک شهر باستانی و ثروتمند در طول رودخانه‌ی آمازون می‌گردند و نهایتا موجودیت و زندگی آن‌ها به مبارزه با طبیعت اطرافشان گره می‌خورد.
در دستان او این شرایط هم به چیزی برای بقا و دوام آوردن و شاید معنا بخشیدن به زندگی آدمی تبدیل می‌شود. این داستان برای ورنر هرتزوگ به وسیله‌ای تبدیل شده تا هم نگاه خود به سینما را بازتاب دهد و هم حرص و آز بشر برای دستاوردهای بیشتر را مورد نقد قرار دهد. فیلم‌ساز به خوبی توانسته از پس فضاسازی کار برآید. جنگل انبوه آمازون مانند هزارتویی شده که آدم‌ها را به کام مرگ می‌کشاند و رودخانه‌ی میان آن توهمی از گذر زمان ایجاد کرده است. در حالی که با گذشت زمان و طی شدن مسیری طولانی نه محیط اطراف تغییری کرده و نه انگار روز سپری شده است؛ فقط از تعداد همراهان کم شده است و همه کمی دیوانه‌تر از قبل شده‌اند.
از این منظر ورنر هرتوزوگ دست به ساختن مغاکی می‌زند که از حرص و آز آدمی به وجود آمده است. شخصیت‌ها با زل زدن به این مغاک رفته رفته به جزیی از آن تبدیل می‌شوند و هویت خود را از دست می‌دهند. ساختن این مغاک، یعنی ساختن درست اتفاقات داستان. کاری که سازندگان از پس آن به خوبی برآمده‌اند.
ساختن فیلم آگیره، خشم پروردگار به شدت طاقت فرسا بود. در آن زمان و با توجه به بودجه‌ی تیم سازنده، سفر کردن به آمازون و ماندن در آنجا باعث شده بود تا پشت صحنه‌ی ساخته شدن فیلم، خودش به چیزی شبیه به اتفاقات درون داستان تبدیل شود. از تأثیرات شکل داستانگویی فیلم و هم‌چنین تصاویری که خلق شده بسیار می‌توان حرف زد؛ به عنوان نمونه نمی‌توان این تأثیرگذاری بر فیلم اینک آخرالزمان (apocalypse now) فرانسیس فورد کوپولا را نادیده گرفت. هم‌چنین روند دیوانگی آهسته آهسته شخصیت اصلی فیلم آگیره، خشم پروردگار با بازی کلاوس کینسکی می‌تواند شبیه به چیزی باشد که بر سر سرهنگ فیلم اینک آخرالزمان با بازی مارلون براندو آمده است. گرچه آن اثر با شکوه کوپولا از داستان معرکه‌ی جوزف کنراد با عنوان دل تاریکی الهام گرفته است اما قرابت‌های انکارناپذیری هم با این فیلم هرتزوگ دارد.
بازی کلاوس کینسکی در این فیلم از نمادهای بازی در نقش شخصیت‌های دیوانه در تاریخ سینما است. او چنان روند دیوانگی شخصیت اصلی را ترسیم می‌کند که تماشایش جرأت فراوان می خواهد. مخاطب به خوبی احساس می‌کند که در هر لحظه این آدم حاضر در قاب، ممکن است کنترل خود را از دست بدهد و بلایی سر کسی بیاورد. به همین دلیل این هنرنمایی را می‌توان نقش‌آفرینی درخشانی در ابعاد تاریخ سینما دانست.
«فیلم داستان سفر یک سردار اسپانیایی و گروهش در قرن شانزدهم میلادی به قلب آمریکای جنوبی برای کشف شهر افسانه‌ای الدورادو را روایت می‌کند. شهری که در قصه‌ها آمده است که همه‌ی آن از طلا است. این گروه در طول رودخانه‌ی عظیم آمازون به پیش می‌روند اما اعضای گروه در مقابله با سختی‌ها تحلیل می‌روند و به زودی به جان هم می‌افتند و این موضوع با توجه به محیط خطرناکی که در آن قرار دارند، هیچ سودی برای ایشان ندارد …»
۲. جذابیت پنهان بورژوازی (The discreet charm of the Bourgeoisie)
کارگردان: لوییس بونوئل
بازیگران: فرناندو ری، دلفین سرینگ
محصول: فرانسه، ایتالیا و اسپانیا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
لوییس بونوئل در کشورهای مختلفی دست به ساختن فیلم زد. او یکی از پیشروترین فیلم‌سازان تاریخ سینما از ابتدای فعالیت خود در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی تا پایان عمرش بود و همین شاهکار را در پنجمین دهه از فعالیت‌های سینمایی خود ساخته است. این موضوع نشان از استمرار یک فیلم‌ساز و تاریخ سازی او در مقیاسی جهانی دارد.
اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی بود که لوییس بونوئل به همراه سالوادور دالی به جنبش نوپای سوررئالیسم به رهبری آندره برتون و لویی آراگون پیوست. تلاش آن‌ها برای کشاندن پای این تفکرات نوظهور به قلمروی سینما، منجر به خلق یکی از شاهکارهای سینمای صامت در سال ۱۹۲۸ شد؛ فیلمی درخشان به نام سگ آندلسی (an andalusian dog) که هنوز هم نماد سینمای سوررئالیستی است.
جذابیت پنهان بورژوازی فیلمی است متکی به همان تفکرات هنری. هم مایه‌های سوررئال دارد و هم زندگی و رسوم طبقات متوسط رو به بالا را دست می‌اندازد، گرچه کمی متعادل‌تر از سگ آندلسی. در کنار همه‌ی این‌ها، فیلم توان خنده گرفتن از مخاطب را هم دارد.
لوییس بونوئل یک یاغی تمام عیار در تاریخ سینما بود. او برای بیان حرف‌هایش هیچ تخفیفی به مخاطب نمی‌داد و بی‌پرده می‌توانست از هر چه که آزارش می‌داد و برای جامعه خطرناک می‌پنداشت، صحبت کند و آن را به تصویر بکشد؛ او می‌توانست با ساخت فیلمی مانند ویردیانا (virdiana) کل تاریخ قدرت گیری کمونیسم را از انقلاب سال ۱۹۱۷ روسیه گرفته تا اکنون به نقد بکشد و در عین حال نقد تندی هم به جهان سرمایه‌داری و زمینه‌های شکل‌گیری مخالفت‌ها با آن داشته باشد.
جذابیت پنهان بورژازی یکی از همین فیلم‌ها است که به بررسی اختگی و میان‌مایگی طبقه‌ی اشرافی یک جامعه می‌پردازد و در قالب یک داستان سوررئال مردان و زنان فیلمش را برای خوردن یک لقمه‌ی غذا به معنی واقعی کلمه تا آستانه‌ی دریوزگی پیش می‌برد. تماشای دست و پا زدن این مردمان والامقام برای خوردن لقمه‌ای نان به خودی خود سبب ایجاد خنده می‌شود و به نظر می‌رسد که بونوئل نیازی نیست تا کار دیگری انجام دهد اما او متوقف نمی‌شود و با ایجاد مزاحمت‌های جورواجور کل سیستم، مناسبات و ارگان‌های به ظاهر مهم یک جامعه را دست می‌اندازد.
برای او هیچ فرقی ندارد که سوژه‌ی مورد نظر او چه باشد؛ فقط کافی است تا در جامعه به عنوان چیزی ضروری و یا حتی مقدس به آن نگاه شود، همین نگاه کافی است تا بازیچه‌ی دست فیلم‌ساز بی‌مثالی مانند بونوئل شود تا با تمام قوا به سمت آن حمله کند و دستش بیاندازد؛ از تشکیلات نظامی یک کشور که در حیاط باغ یک خانه‌ی اشرافی مانور نظامی برپا کرده‌اند، گرفته تا هنر والایی مانند تئاتر، همه و همه از تیغ تند اعتراض و نقد او در امان نیستند.
فارغ از این عناصر مضمونی، به شکل عجیبی فیلم جذابیت پنهان بورژازی بی‌خیال روایت‌پردازی آن هم به هر شکلش می‌شود. بونوئل و همکار فیلم‌نامه نویسش ژان کلود کریر از تعریف هر نوع داستان پر شاخ و برگی فرار می‌کنند و حتی دست به شخصیت‌پردازی پیچیده‌ای هم نمی‌زنند اما در عین حال طوری کار خود را با ظرافت و درستی انجام می‌دهند که به نظر می‌رسد این تنها راه تعریف کردن چنین قصه‌ای است.
گویی بونوئل پس از تعریف کردن همه‌ی آن داستان‌های بی‌همتا و ساختن آن فیلم‌های درخشان، از سگ آندلسی گرفته تا ویردیانا، اکنون به چنان کمالی در طراحی و ساخت آثار خود رسیده است که حتی دیگر نیازی به جلوه‌گری هم نمی‌بیند. او در حین ساخت جذابیت پنهان بورژوازی مانند جادوگری است که به هر چه دست بزند طلا می‌شود و فقط به اراده و شوری نیاز دارد تا شاهکاری به گنجینه‌ی تاریخ سینما اضافه کند. البته جذابیت پنهان بورژوازی برای مخاطبان نا آشنا با سینمای سوررئال یک مزیت ویژه به همراه دارد که از سادگی ظاهری آن سرچشمه می‌گیرد؛ گرچه عمیقا با فیلم پیچیده‌ای طرف هستیم اما برای همراه شدن با داستان و لذت بردن از شوخی‌های آن نیازی نیست که حتما به جنبه‌های مختلف سوررئالیسم مسلط باشیم.
فیلم جذابیت پنهان بورژوازی در سال اکران خود توانست برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان و نامزد اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اوریجینال شود. تمام فیلم به زبان فرانسوی است و فقط چند جمله‌ی اسپانیایی در طول روایت آن شنیده می‌شود.
«داستان فیلم، داستانی فانتزی با کمی چاشنی کمدی ست و به زندگی عده‌ای برج عاج‌نشین می‌پردازد که هر شب دور هم جمع می‌شوند تا بخورند و بیاشامند. اما جالب اینکه هربار واقعه‌ای مضحک مانع از این عمل آن‌ها می‌شود تا اینکه…»
۱. پدرخوانده (The Godfather)
کارگردان: فرانسیس فورد کوپولا
بازیگران: مارلون براندو، آل پاچینو، جیمز کان، رابرت دووال، جان کازال و دایان کیتون
محصول: آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۹.۲ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
قطعا فیلم دیگری به جز پدرخوانده نمی‌تواند صدر این فهرست قرار بگیرد. فیلم پدرخوانده امروزه چه برای مخاطب عام سینما و چه برای مخاطب جدی سینما، یکی از قله‌های رفیع فیلم‌سازی است. فرانسیس فورد کوپولا داستانی از ظهور یک خانواده‌ی ایتالیایی در قلب آمریکا تعریف کرده و چنان آن را انسانی از کار درآورده است که به راحتی می‌تواند بخشی از تاریخ زندگی انسان در قرن بیستم میلادی باشد. قصه‌ی او چنان جهان شمول است که علاوه بر پرداختن به بازی‌های قدرت، می‌تواند فیلمی عاشقانه باشد یا فیلمی درباره‌ی سقوط اخلاقی یک فرد.
از سویی با شخصیت دن ویتو کورلئونه طرف هستیم که انتخاب خود برای نحوه‌ی زندگی را سال‌ها پیش کرده است و از سویی با داستان پسرش مایکل طرف هستیم که مایل است جایی بیرون از کسب و کار خانوادگی بایستد و زندگی شرافتمندانه داشته باشد. تقابل این دو دنیا به خاطر اهمیت خانواده و چیرگی تاریکی بر نور، به سمت تباهی می‌رود و در سکانسی با شکوه، مایکل کورلئونه پس از مشت خوردن از افسر پلیس شهر، که مثلا قرار است حافظ قانون باشد، انتخاب می‌کند تا برای خانواده کار کند. همین ضربه‌ی مشت افسر پلیس، آغازگر داستان زندگی مردی می‌شود که بهترین سه‌گانه‌ی تاریخ سینما را به ارمغان آورده است.
از این پس داستان فیلم، داستان قدرت گرفتن یک مرد از یک سو و فرو رفتن او در گنداب جنایت و از بین رفتن ارزش‌های اخلاقی از سوی دیگر است. این تقدیرگرایی البته سویه‌ی دیگری هم دارد؛ گرچه شرایط پیش آمده برای مایکل، راه چاره‌ای باقی نگذاشته است اما در نهایت این خود او است که انتخاب می‌کند تا جا پای پدرش بگذارد و فرانسیس فورد کوپولا با دقت این موضوع را نشانه گذاری می‌کند.
فرانسیس فورد کوپولا در کنار گوردون ویلیس، عامدانه از انتخاب فضاهای پر زرق و برق خودداری کرده و تمرکز خود را بر فضاسازی تیره و تار و هم‌چنین شخصیت‌ها گذاشته است. دوربین همواره نگاهی بدون قضاوت‌گری نسبت به شخصیت‌ها دارد و البته در برخورد با عظمت شخصیت دن ویتو کورلئونه، خویشتن‌دار و با ملاحظه است. توجه به چنین جزییاتی فیلم پدرخوانده را به چنین جایگاه رفیعی رسانده است و البته باید توجه داشت که در نهایت پدرخوانده فیلمی درباره‌ی اهمیت خانواده است.
تیم بازیگری فیلم، یکی از قله‌های دست نیافتنی هنر هفتم است. مارلون براندو در قالب شخصیت اصلی، بدون شک یکی از بهترین بازی‌های تاریخ سینما را انجام داده است. نقش‌آفرینی او امروزه یکی از نمادهای همیشگی تاریخ سینما است. آل پاچینو در قالب نقش مایکل کورلئونه به شخصیتی جان داده که در هر سه فیلم مجموعه، روح اصلی اثر است و البته این نقش هم یکی از بهترین‌های تاریخ است. بازی دیگران هم عالی است و رابرت دووال و جان کازال و جیمز کان و دایان کیتون، بی نقص ظاهر شده‌اند.
فرانسیس فورد کوپولا و ماریو پوزو، فیلم‌نامه‌ی فیلم پدرخوانده را از کتابی به همین نام به قلم خود ماریو پوزو اقتباس کرده‌اند. کنراد هال، دیگر مدیر فیلم‌برداری بزرگ آمریکایی، به خاطر نحوه‌ی استفاده‌ی گوردون ویلیس از نور و هم‌چنین سایه روشن‌ها، به او لقب شاهزاده‌ی تاریکی داده است. اگر می‌خواهید معنای این لقب را بدانید و فهم کنید که چرا جناب کنراد هال چنین گفته، توجه به همین فیلم پدرخوانده به اندازه‌ی کافی خوب است.
فرانسیس فورد کوپولا چنان قاب‌هایش را پر از سایه کرده و چنان هر گوشه و کنار تصاویر را تاریک نگه داشته است، که به خوبی فضای حاکم بر زندگی افراد حاضر در فیلم را ترسیم می‌کند؛ فضایی پر از دروغ و خیانت و البته خطری که همواره در کمین است. درچنین شرایطی او با خود چیزی یکه به فیلم اضافه کرده و رهاوردی به دورن فیلم پدرخوانده آورده است، که غیر قابل چشم پوشی است.
«سال ۱۹۴۵. فیلم پدرخوانده با عروسی کانی دختر دن ویتو کورلئونه آغاز می‌شود. دن ویتو در حال رسیدگی به امور جاری کسب و کار خانواده است تا اینکه دوستی خانوادگی به نام جانی فونتین از پدرخوانده تقاضا می‌کند تا به او کمک کند به آرزوهایش که بازی در قالب نقش اول فیلمی هالیوودی است، برسد. جناب دن، وکیل خانواده یعنی تام را مأمور انجام این کار می‌کند. مایکل پسر کوچک خانواده به تازگی از جنگ برگشته و قصد دارد وارد سیاست شود. در این میان گروه تازه‌ای از راه می‌رسد و از دن ویتو تقاضا می‌کند تا در کسب و کار قاچاق مواد مخدر به آن‌ها کمک کند اما دن مخالفت می‌کند و همین باعث به وجود آمدن جنگی میان خانواده‌های مختلف تشکیلات سازمان یافته‌ی جنایتکاری در نیویورک می‌شود…»
